>Giovanni Caccini […], Cristo salvatore […], Firenze, palazzo Bobrinskoy […]<, in «Puro semplice e naturale nell’arte a Firenze tra Cinque e Seicento», cat. mostra (Firenze, Uffizi, 17.6-2.11.2014), a c. di A. Giannotti e C. Pizzorusso, Giunti (2025)

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>Pietro Torrigiani […], Cristo salvatore […], Stamford […], Burghley House<, in «Puro semplice e naturale nell’arte a Firenze tra Cinque e Seicento», cat. mostra (Firenze, Uffizi, 17.6-2.11.2014), a c. di A. Giannotti e C. Pizzorusso, Giunti - Firenze Musei, Firenze 2014, pp. 304-307 n. 70

Francesco Caglioti

Un alllw ad arte Enll promotori • Ministero-. ' dei beni e delle • attività culturali ~ e del turismo Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Toscana Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico L' per il Polo Musealc della citta di Firenze ~~

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>Antonio Novelli […], Cristo salvatore […], New York, Metropolitan Museum of Art […]<, in «Puro semplice e naturale nell’arte a Firenze tra Cinque e Seicento», cat. mostra (Firenze, Uffizi, 17.6-2.11.2014), a c. di A. Giannotti e C. Pizzorusso, Giunti - Firenze Musei, Firenze 2014, pp. 310-311 n. 72

Francesco Caglioti

Un alllw ad arte Enll promotori • Ministero-. ' dei beni e delle • attività culturali ~ e del turismo Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Toscana Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico L' per il Polo Musealc della citta di Firenze ~~

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>Pietro Torrigiani […], Santa Fina […], San Gimignano, Musei Civici, Pinacoteca<, in «Puro semplice e naturale nell’arte a Firenze tra Cinque e Seicento», cat. mostra (Firenze, Uffizi, 17.6-2.11.2014), a c. di A. Giannotti e C. Pizzorusso, Giunti - Firenze Musei, Firenze 2014, pp. 298-299 n. 67

Un alllw ad arte Enll promotori • Ministero-. ' dei beni e delle • attività culturali ~ e del turismo Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Toscana Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico L' per il Polo Musealc della citta di Firenze ~~

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Luca Quattrocchi (2010), Enzo Cesarini, in L. Quattrocchi (a cura di), Architettura nelle terre di Siena. La prima metà del Novecento, catalogo della mostra al Complesso Museale Santa Maria della Scala a Siena. Cinisello Balsamo: Silvana, pp. 201-202.

Luca Quattrocchi

2010

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Antonio Gentile, Sebastiano Torrigiani, Croce, in "L'eterno e il tempo tra Michelangelo e Caravaggio", catalogo della mostra (Forlì, Musei San Domenico, febbraio - giugno 2018), a cura di A. Paolucci, A. Bacchi, D. Benati [et al.], pp. 250-251 (tav.), 391-392 (scheda), n. 101

Andrea Bacchi

L'eterno e il tempo tra Michelangelo e Caravaggio, catalogo della mostra (Forlì, Musei San Domenico, febbraio - giugno 2018), a cura di A. Paolucci, A. Bacchi, D. Benati, P. Refice, U. Tramonti, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2018

Mostra ideata e promossa da Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì con Comune di Forlì In collaborazione con Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli Musei Vaticani, Città del Vaticano Con la partecipazione di Associazione Culturale MetaMorfosi, Roma MusicMedia-Concerto Classics, Milano Con il patrocinio di Camera dei Deputati Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo Regione Emilia-Romagna

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Scheda, Francesco Cavazzoni, Cristo Crocifisso, la Vergine Maria e i Santi Maria Maddalena e Giovanni, in Francesco Cavazzoni pittore e scrittore, in “Figure. Rivista della Scuola di Specializzazione in Beni storico-artistici di Bologna”, 3/2017, pp. 129 – 131. (http://figure.unibo.it)

Alessio Bartolucci

Figure, 2017

Negli anni successivi al Concilio di Trento si assiste nei territori dello Stato Pontifi cio e in quelli rimasti cattolici all'elaborazione di un nuovo tipo di pala d'altare. Il modo diverso di intendere la devozione sollecita nuove forme artistiche e una nuova strategia di comunicazione. Le ripercussioni nella cultura fi gurativa sono notevoli fi no agli anni venti del Seicento e oltre. A Bologna i Paleotti, Gabriele (al governo della metropolitana dal 1565 al 1591) prima, il cugino Alfonso, suo coadiutore indi successore (1591-1610), hanno lasciato segni non meno importanti sia nella pratica liturgica, sia nell'equilibrio dei poteri fra le istituzioni civili e religiose e la sede pontifi cia romana, sia nel coinvolgimento delle arti. Li guida la convinzione che alla sollecitazione dei sensi, la vista soprattutto e l'udito per il canto e la musica, fos-sero necessarie la sintassi delle arti e l'unione della letteratura, della storia e delle scienze. Hanno colto dei sensi, con la nobiltà e l'autorevolezza, la valenza pedagogica, fi nalizzandola ad una maggiore partecipazione devozionale dei fedeli, per favorirne in termini di esperienza umana e con il controllo della ragione il loro pellegrinaggio verso la salvezza e il benessere spirituale. Le tele di Cavazzoni, le pale d'altare per la collocazione pubblica, pur cambiando l'ambientazione, ora paesaggistica, ora architettoni-ca, sono organizzate in modo uguale su diagonali con un assetto prospettico di matrice vasariana ma mantenuto in uso a Bologna, ben oltre i limiti cronologici della presenza del pittore toscano. Lo utilizza soprattutto, e con continuità, Prospero Fontana. La propensione descrittiva nei suoi quadri è la stessa, simili sono la gestualità dei protagonisti e l'intensità espressiva, simile la mate-ria pittorica, simile lo spirito con cui il pittore aderisce ai passi evangelici. Scarse le informazioni biografi che nonostante alcune signifi cative commissioni per collocazioni sia pubbliche sia private, tuttora non conosciamo neppure le date di nascita e di morte. Pittore e scrittore devoto in stretto e ripetuto collegamento con la famiglia Pepoli, lo sappiamo attivo nelle botteghe di Bartolomeo Passerotti e di Ora-zio Samachini, sensibile alla maniera di entrambi. Dopo lavori a Pesaro e a Città di Castello, è impegnato a Bologna soprat-tutto nell'ultimo ventennio del Cinquecento. Resta lontano dalle esperienze pittoriche dei Carracci, nonostante una commissione in comune nel 1592 per il soffi tto dell'appartamento di Virginia de' Medici, sposa del duca Cesare D'Este, nel palazzo dei Diamanti di Ferrara. L'anno dopo, 1593, 16 ottobre, è iscritto nella Com-pagnia dei Pittori. Nei primi vent'anni del Seicento si collocano i suoi interventi quale disegnatore e scrittore. Le scelte degli allievi della Scuola di Specializzazione abbrac-ciano la sua duplice veste di pittore e scrittore sempre devoto e collegano alla contemporaneità alcuni dei suoi soggetti.

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Bartolomeo Ammannati, la Fontana di Sala Grande e le trasformazioni del Salone dei Cinquecento da Cosimo I a Ferdinando I, in L’acqua, la pietra, il fuoco. Bartolomeo Ammannati scultore, catalogo della mostra (Firenze 2011), Firenze, 2011, pp. 136-155.

Emanuela Ferretti

Il nome di Bartolomeo Ammannati (1511-1592) è indissolubilmente legato al cantiere di Palazzo Vecchio. Nella seconda metà degli anni Cinquanta, l'artista partecipa per la parte dell'arredo plastico e decorativo alla sua riconfigurazione collaborando con Giorgio Vasari (1511-1574), responsabile del cantiere; al tempo di Ferdinando I (1587-1609) diviene, invece, architetto responsabile della fabbrica, in una stagione di rilevanti ampliamenti e trasformazioni del palazzo 1 . In particolare, negli anni di Vasari, Ammannati ha svolto un ruolo significativo nei progetti per il Salone dei Cinquecento -che le fonti coeve indicano come Sala Grande -, con la commissione della monumentale fontana per la testata meridionale, nota anche come Fontana di Giunone (1555-1563), mai installata a Palazzo Vecchio: si tratta di una complessa opera scultorea dove Bartolomeo si occupa anche del progetto del palinsesto architettonico che ne doveva costituire il fondale, come avremo modo di illustrare in questo saggio. Il vasto ambiente della Sala, vera e propria «piazza coperta» 2 , occupa una posizione nevralgica nelle nuove funzioni che vedono l'antico palazzo repubblicano ospitare non solo il rifondato governo mediceo, ma anche la residenza famigliare del giovane Cosimo 3 , con tutte le valenze simboliche, ostensive e cerimoniali che una residenza ducale comporta. La Sala Grande ha infatti una dislocazione baricentrica rispetto ai nuovi appartamenti del duca e della duchessa, cui fa da corollario la questione dei reciproci collegamenti trasversali risolta soltanto a più riprese e protrattasi fino alla seconda metà del XIX secolo. Vasari a tal proposito ricorda con orgoglio il suo progetto, con il relativo modello, per Palazzo Vecchio: «il quale modello essendo piaciuto al duca, si è secondo quello unito e fatto molte comode stanze e scale agiate, pubbliche e segrete, che rispondono in su tutti i piani; e per cotal modo rendute libere le sale che erano come una pubblica strada, non si potendo salire di sopra senza passare per mezzo di quelle» 4 . L'allestimento della Sala, nella nuova centralità fisica e concettuale, richiede tempi molto lunghi e processi tutt'altro che lineari 5 . La Fontana di Sala Grande rappresenta un episodio di grande rilievo nel rapporto fra scultura e architettura nel Cinquecento. È in quest'ultima chiave di lettura che verrà qui analizzata per indagarne le implicazioni architettoniche, spaziali e programmatiche (figg.

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Due schede sul Maestro di San Francesco, in Francesco e la croce dipinta, catalogo della mostra (Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria, 30 ottobre 2016-29 gennaio 2017), a cura di Marco Pierini, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2016, pp. 104-119

Marco Pierini

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Cristofaro Roncalli, Il Pomarancio, Santa Cecilia, Santa Margherita di Antiochia, Dipinti inediti del barocco italiano, Ariccia, Roma, 2015.

Massimo Francucci

Nato a Pomarance vicino a Volterra e cresciuto nel solco della migliore cultura pittorica toscana in chiave senese, Cristoforo Roncalli seppe, grazie allo studio di Raffaello e dei grandi testi pittorici che poté studiare in seguito al suo trasferimento a Roma, forgiare uno stile proprio e riconoscibile e ritagliarsi un ruolo importante nell'ambiente artistico dell'Urbe a cavallo tra Cinquecento e Seicento.

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Tommaso Minardi, Cristo in trono; Dante e Virgilio alla porta del Purgatorio (Inediti dalla Collezione dei Virtuosi al Pantheon), in V. Tiberia, La collezione della Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi al Pantheon. Dipinti e sculture, cat. a cura di A. Capriotti... 2016

Michela Gianfranceschi

Tra novembre e dicembre 1831, in una riunione non datata nei verbali, i confratelli Clemente Folchi, Giuseppe De Fabris e Luigi Durantini chiesero l'ammissione fra i Virtuosi di un folto gruppo di artisti già accademici di San Luca. Accolti con il plauso unanime, diveniva congregato del Pantheon, tra altri emeriti, il pittore e incisore Tommaso Minardi, personalità di spicco del Purismo italiano (APAVP, Verbali, aa. 1818-1834 GENOVESE, in TIBERIA 2015, p. 286), prendendo il possesso congregazionale il 12 febbraio 1832 (APAVP, Verbali, aa. 1818-1834 GENOVESE, in TIBERIA 2015, p. 290), circa dieci anni prima della pubblicazione del manifesto ufficiale del Purismo firmato insieme a Pietro Tenerani e Johann Friedrich Overbeck. Il 22 aprile del 1838, poco dopo l'istituzione dei concorsi all'interno della Congregazione, il pittore fu eletto dai confratelli Direttore per l'Incisione delle opere premiate, insieme a Francesco Giangiacomo (APAVP, Verbali, aa. 1837-1840, c. 60; GIANFRANCESCHI, in TIBERIA 2015, p. 352).

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&gt;Giovanni Caccini […], Cristo salvatore […], Firenze, palazzo Bobrinskoy […]&lt;, in «Puro semplice e naturale nell’arte a Firenze tra Cinque e Seicento», cat. mostra (Firenze, Uffizi, 17.6-2.11.2014), a c. di A. Giannotti e C. Pizzorusso, Giunti (2025)

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